MIHAI EMINESCU, Luceafărul - poem romantic

  Poemul Luceafărul a apărut în 1883, în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare România Jună din Viena, fiind apoi reprodus în revista Convorbiri literare.
  Poemul este inspirat din basmul românesc „Fata în grădina de aur”, cules de austriacul Richard Kunisch. Basmul cuprindea povestea unei frumoase fete de împărat izolată de tatăl ei într-un castel, de care se îndrăgosteşte un zmeu. Fata însă se sperie de nemu­rirea zmeului şi-l respinge.
  Eminescu valorifică iniţial acest basm în perioada studiilor berlineze, într-un poem intitulat tot Fata în grădina de aur, dar modifică finalul. Răzbunarea nu i se pare potrivită cu superioritatea fiinţei nemuri­toare, aşa că zmeul din poemul lui Eminescu rosteşte cu amărăciune către cei doi pământeni blestemul de-a nu muri deodată. Alături de sursele folclorice ale poemului, poetul valorifică surse mitologice şi izvoare filozofice.                      
   Poemul romantic Luceafărul de Mihai Eminescu este o alegorie pe tema geniului, dar şi o meditaţie asupra condiţiei umane duale (omul supus unui destin pe care tinde să îl depăşească).

   Luceafărul poate fi considerat o alegorie pe tema romantică a geniului în lume, ceea ce înseamnă că povestea, personajele, relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore, personificări şi simboluri. Poemul reprezintă o meditaţie asupra destinului geniului în lume, văzut ca o fiinţă solitară şi nefericită, opusă omului comun.
   Poemul e de substanţă lirică cu schemă epică, ţesute în structura dramatică, ce accentuează lirismul. Schema epică a poemului este reprezentată de elementul narativ preluat din basm şi care e pretext pentru reflecţia filosofică. În esenţă, poemul este un monolog liric, dialogul accentuând înălţimea ideilor care-i conferă caracterul filozofic.
   Viziunea romantică e dată de structură, de temă, de relaţia geniu-societate, de cosmogonie, de alternarea planului terestru cu planul cosmic, de motivul luceafărului, de amestecul speciilor (elegie, meditaţie, idilă, pastel).
   Tema poemului este romantică: problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi cunoaşterea.
   Compoziţional, Luceafărul este structurat în patru părţi: în prima şi în ultima parte cele două planuri, terestru şi cosmic, interferează, pe când în părţile a doua şi a treia, ele se separă net, partea a doua fiind consacrată planului terestru (Cătălinei ce acceptă iubirea lui Cătălin), iar a treia spaţiului cosmic (prin care Hyperion călătoreşte spre demiurg).
    Începutul poemului se află sub semnul basmului. Timpul este anistoric, mitic: „A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată". Portretul fetei de împărat, realizat prin superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată, scoate în evidenţă o autentică unicitate terestră.
   Primele şapte strofe constituie uvertura poemului, partea întâi fiind o splendidă poveste de iubire, unde atmosfera este în concordanţă cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură romantică. Fata de împărat e văzută în mişcare abia perceptibilă, pentru că totul se petrece în planul visului. Fata contemplă Luceafărul de la fereastra dinspre mare a castelului. La rându-i, Luceafărul, privind spre „umbra negrului castel, o îndrăgeşte pe fată şi se lasă copleşit de dor.
   Semnificaţia alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materiei. Cadrul este întunecat, nocturn, specific romantic, fa­vorabil visului. Motivul serii şi al castelului accentuează romantismul conferit de prezenţa Luceafărului: „Şi cât de viu s-aprinde el/ în orişicare sară,/ Spre umbra negrului castel/ Când ea o să-i apară". Mişcările sunt de mare fineţe şi au loc în plan oniric, dezvăluind suavitatea sentimentului de iubire exprimat prin motivul zburătorului: „Şi pas cu pas în urma ei/ Alunecă-n odaie". Planul terestru alternează cu cel cosmic: „Şi când în pat se-ntinde drept/ Copila să se culce,/ I-atinge mâinile pe piept,/ I-nchide geana dulce".
   Atracţia îndrăgostiţilor unul pentru celălalt este sugerată mai întâi de o chemare, menită să scoată în evidenţă dorul şi puterea sentimentului. La chemarea fetei: „O, dulce-al nopţii mele domn,/ De ce nu vii tu? Vină!", Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer şi mare. În aceasta ipostază angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după modelele romantice: „păr de aur moale", „umerele goale", „umbra feţei străvezii. În contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrea­ză prin scânteiere viaţa interioară. Strălucirea lor este interpretată de fată ca semn al morţii: „Luceşti fără de viaţă [...]/ Şi ochiul tău mă-ngheaţă". Urmând repetatei chemări-descântec: „Cobori in jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază", cea de-a doua întrupare va fi din soare şi noapte. Cosmogonia este redată în tonalitate majoră: „Iar ceru-ncepe a roti/ în locul unde piere". În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata: „O, eşti frumos, cum numa-n vis/ Un demon se arată". Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul negru, „marmoreele braţe", „ochii mari şi minunaţi.       Pentru a doua oară, paloarea feţei şi lucirea ochilor, semne ale dorinţei de absolut, sunt înţelese de fată ca atribute ale morţii: „Privirea ta mă arde". Deşi unică între pământeni, fata refuză din nou să-1 urmeze: „Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodată!", recunoscând că nu poate răspunde cu aceeaşi intensitate pasiunii lui: „Privirea ta mă arde". Dragostea lor semnifică atracţia contrariilor. Luceafărul formulează sintetizator diferenţa care-i separă: „eu sunt nemuritor,/ Şi tu eşti muritoare", dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu cerut de fată, prin aceasta afirmându-şi superioritatea faţă de ea.    Luceafărul (geniul) este capabil, din iubire şi din dorinţa de cunoaştere absolută, să coboare la condiţia de muritor: „Da, mă voi naşte din păcat/ Primind o altă lege;/ Cu vecinicia sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege".
   Partea a doua, idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina şi pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii terestre. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor su­gerează apartenenţa la aceeaşi categorie: a omului comun. Cătălina recunoaşte asemănarea, dincolo de statutul social: „încă de mic/ Te cunoşteam pe tine,/ Şi guraliv şi de nimic,/ Te-aipotrivi cu mine...".
   Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu portretul luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau desprinse din mit, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Aşadar, Cătălin devine întruchiparea telu­ricului, a mediocrităţii pământene: „viclean copil de casă", „Băiat din flori şi de pripas,/ Dar îndrăzneţ cu ochii”.  Ca mod de expunere predominant este dialogul. Idila se desfăşoară sub forma unui joc. Pentru a o seduce pe Cătălina, Cătălin urmează o tehnică asemănătoare cu aceea a vânării păsărilor în evul mediu, timpul predilect al romanticilor.
   Chiar dacă acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru luceafăr: „O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte". Acest „dor de moarte" ilustrează dualitatea fiinţei pământene, aspiraţia specific umană spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa inaccesibilă. Pasiunea ei este generată şi de obstacolul impus de apartenenţa la condiţii diferite, de dorinţa specific romantică de a transforma imposibilul în posibil: „Dar se înalţă tot mai sus,/ Ca să nu-l pot ajunge...".
   Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut este ilustrată de inten­sitatea sentimentului de iubire, care duce la renun­ţarea la nemurire.
   Partea a treia ilustrează planul cosmic şi constituie cheia de boltă a poemului. Această parte poate fi divizată la rândul ei în trei secvenţe poetice: zborul cosmic, rugăciunea, convorbirea cu demiurgul şi eliberarea.
   Spaţiul parcurs de luceafăr este o călătorie regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte în sens invers istoria creaţiunii: „Şi din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,/ Cum izvorau lumine". Amplificarea acestui zbor cul­minează cu imaginea luceafărului ca fulger („Părea un fulger ne-ntrerupt/ Rătăcitor prin ele"), amintind dina­mismul luminii, pură energie surprinsă în curgerea ei prin timp şi spaţiu. Punctul în care el ajunge este spaţiul demiurgic, atemporal, momentul dinaintea naşterii lumilor: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte".
   În dialogul cu demiurgul, luceafărul însetat de repaos, adică de viaţă finită, de stingere, este numit Hyperion (nume de sugestie mitologică, gr. cel care merge pe deasupra). Demiurgul este cel care afirmă şi cunoaşte cu adevărat identitatea luceafărului, idee ce accen­tuează subordonarea acestuia din urmă faţă de demiurg.
   Hyperion îi cere demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu: „Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire...". Demiurgul refuză cererea lui Hyperion. El îi explică absur­ditatea dorinţei lui, prilej cu care este pusă în antiteză lumea nemuritorilor şi aceea a muritorilor. Astfel, muritorii nu-şi pot determina propriul destin, se bazează numai pe noroc şi sunt supuşi voinţei oarbe de a trăi. Omul de geniu, în schimb, este capabil de a împlini idealuri înalte, se află dincolo de timp şi de spaţiu, dincolo de ordinea firescă a lumii: „Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte".
   În schimb, demiurgul îi propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului creator: „Cere-mi - cuvântul meu de-ntâi,/ Să-ţi dau înţelepciune?, ipostaza poetică: „Vrei să dau glas acelei guri,/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare?, ipostaza împăratului: „Ţi-aş da pământul în bucăţi/ Să-l faci împărăţie", a geniului militar: „Iţi dau catarg lăngă catarg,/ Oştiri spre a străbate/ Pămăntu-n lung şi marea-n larg".
   Demiurgul păstrează pentru final argumentul zdrobitor, dovedindu-i încă o dată luceafărului superioritatea sa, chiar şi în iubire, faţă de muritoarea Cătălina: „Şi pentru cine vrei să mori?/ întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă".
   Partea a patra este construită simetric faţă de prima, prin interferenţa celor două planuri: terestru şi cosmic. Idila Cătălin - Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezenţa simbolurilor specifice. Peisajul este umanizat, specific eminescian, scenele de iubire se petrec departe de lume, sub crengile de tei înflorite, în singurătate şi linişte, în pacea codrului, sub lumina blândă a lunii.
   Declaraţia de dragoste a lui Cătălin, pătimaşa lui sete de iubire exprimată prin metaforele: „noaptea mea de patimi, „iubirea mea de-ntâi, „visul meu din urmă", îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din partea a doua a poemului.    Cătălina are încă nostalgia astrului iubirii şi-i adresează pentru a treia oară che­marea, de data aceasta modificată, luceafărul sem­nificând acum steaua norocului: „Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n codru şi în gând,/ Norocu-mi luminează!".
   Luceafărul exprimă dramatismul propriei condiţii, care se naşte din constatarea că relaţia om-geniu este incompatibilă. Atitudinea geniului este una de inte­riorizare a sinelui, de asumare a eternităţii şi o dată cu ea a indiferenţei. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar geniul manifestă un profund dispreţ faţa de această inca­pacitate: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?". Geniul constată cu durere că viaţa cotidiană a omului urmează o mişcare circulară, orientată spre accidental şi întâmplător: „Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece".
   Nivelul fonetic şi prozodic: antiteza dintre planul terestru şi cel cosmic este sugerată de alternarea tonului minor cu cel major, realizată prin distribuţia consoanelor şi a vocalelor. Muzicalitatea elegiacă, meditativă, este dată şi de particularităţile prozodice: ritmul iambic, rima încrucişată, măsura versurilor de 7-8 silabe; sunt prezente asonanţele şi rima interioară [una ~ luna, zare - răsare, plec - împle).
   Nivelul stilistic: alegoria pe baza căreia este construit poemul; epitete ornante: „Uşor el trece ca pe prag"; prezenţa metaforelor, mai ales în primul tablou, în cadrul dialogului dintre Luceafăr şi fata de împărat, accentuează ideea iubirii absolute ce se cere eterni­zată într-un cadru pe măsură: „palate de mărgean", „cununi de stele";
   Sunt utilizate şi alte figuri de stil:
- comparaţii construite prin asocierea unor termeni abstracţi, în prezentarea călătoriei luceafărului în spaţiul cosmic: „E un adânc asemenea/ Uitării celei oarbe";
- antiteza între omul de geniu şi oamenii comuni, antiteză pe baza căreia îşi construieşte discursul Demiurgul: „Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte";
- oximoronul ce ia un aspect apropiat de antiteză: „Ţesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie".

   Pentru ilustrarea condiţiei geniului, poemul Luceafărul - sinteză a operei poetice eminesciene - armonizează atât teme, motive, elemente de imaginar poetic, atitudini romantice, procedee artistice cultivate de scriitor, cât şi simbolurile eternităţii/ morţii şi ale temporalităţii/ vieţii.